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美国现代诗歌中有大名鼎鼎的意象派，后来中国的朦胧诗兴起，诗人们从美国意象派取经，殊不知真正的源头却在自家的祖先那里。
意象派的手法是塑造意象而使意在言外，但纯粹的意象式写作手法是英语诗人学不来的，这是语言的天然差异所致。秦观这首《浣溪沙》可以说是意象式的作品，我们可以对比庞德的名作《地铁车站》（LnaStationoftheMetro)，全文只有两句：
Theapparitionofthesefacesinthecrowd;
Petalsonawet，blackbough.
在众多中译本里，我个人最爱杜运燮的译文：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
只是意象而已，到底诗人要表达什么意思，就需要读者各自揣摩了。但这个译文有个缺点，即用到“显现”这个动词，而原作的一大特色是完全不用动词。但庞德也许很不甘心，因为语言的天然差异，就算他不用动词，也不得不用到形容词和介词，而中国古老的意象派却可以完全使用名词来构造意象，典型的例子如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，又如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，还有前边提到的“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”也是一例。作为意象化的表达手法来讲，这是很极端，也很巅峰的。
诗歌总有传承、有交流、有发展的。古人普遍推崇的诗是《诗经》，这一来是因为传统的好古之风，二来是因为《诗经》在经学中的神圣地位。如果说其艺术作品的深度，歧义空间的扩大正是文艺作品提升深度的一个极为重要的因素。从这一点来说，《诗经》里的作品还是非常粗糙、非常原始的，虽然很有质朴之美。这就象我们现代人欣赏原始人的住宅设计一样，欣赏归欣赏，距离产生美，但那毕竟无法和现代住宅相比。
唐诗宋词也是同样的道理。我们就看秦观这首《浣溪沙》，下阙名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”脱胎自五代冯延巳的“缭乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；“宝帘闲挂小银钩”脱胎自南唐中主李璟的“手卷珠帘上玉钩”。再看全词意象化的表达手法，李白《玉阶怨》里就有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，这也是为美国意象派大师庞德所激赏的作品。诗艺的成就得益于一代代人的不断积淀，技术手段和艺术理念都在不断翻新，就算在民国时期，诗词佳作也是很多、很精彩的。唐诗宋词在现代社会的那些流行作品大多是因为浅白才流行的，曲高和寡是个放之四海而皆准的真理。
历来评诗论词，有一种说法是讲篇与句的关系。如果一首诗里有一句很好，而全篇并不出彩，这叫有句无篇，最好的情况是又有句又有篇，秦观这首《浣溪沙》恰恰是有句有篇的典型。
《浣溪沙》这个词牌，下阙的前两句构成全词中唯一的一处对仗，所以正是全篇最适合出“句”的地方，秦观以“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”来成就。
对于诗词中的名句，一般人都有一个误解，认为诗词要有格言警句为最好。事实上，诗艺层面上的名句和各言警句是不一样的。我们可以说一首诗里的格言警句鼓舞人心、激扬斗志，如何如何地好，但这种好只是格言意义上的好，绝不是诗艺的好。诗艺要求流畅自如，单独的句子如果太突出、太直白，这是会毁掉全篇的，也会打消掉诗歌的余韵与歧义空间。诗人们对此也有一个漫长的认识过程，从古典诗歌到现代诗歌都是这样。莎士比亚把十四行诗从彼特拉克体4433的格式变成了4442，使最后一个诗节变成了两句，目的很简单，就是要营造警句出来。这是当时的一个革命，但这个手法很快就从主流的诗歌语言里淡化下去了。再如大家熟悉的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，作为格言，这两句话非常精彩，但从诗艺层面讲，却是败笔。
温柔敦厚、含蓄而有余韵，这是中国古典诗歌的一大传统；婉约清丽、风致幽微，这是花间的传统，是词的正根。在北宋，真正的词的正根上步入新的佳境的，秦观是最有代表性的人物。及至清代，纳兰容若继续在词的正根上前进，因循的也正是秦观的路子。南宋时，因为词学尚雅而使秦观的词坛正宗地位受到动摇，清代文坛也出现过这种迹象这才有容若的词学宣言：“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁。”的确，这样的情歌在博大雅正的社会里总是要有一些我行我素的勇气的，要甘于多病，甘于长贫，甘于任人笑骂，正是“笑他多病与长贫，不及诸公衮衮向风尘”。
美国现代诗歌中有大名鼎鼎的意象派，后来中国的朦胧诗兴起，诗人们从美国意象派取经，殊不知真正的源头却在自家的祖先那里。
意象派的手法是塑造意象而使意在言外，但纯粹的意象式写作手法是英语诗人学不来的，这是语言的天然差异所致。秦观这首《浣溪沙》可以说是意象式的作品，我们可以对比庞德的名作《地铁车站》（LnaStationoftheMetro)，全文只有两句：
Theapparitionofthesefacesinthecrowd;
Petalsonawet，blackbough.
在众多中译本里，我个人最爱杜运燮的译文：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
只是意象而已，到底诗人要表达什么意思，就需要读者各自揣摩了。但这个译文有个缺点，即用到“显现”这个动词，而原作的一大特色是完全不用动词。但庞德也许很不甘心，因为语言的天然差异，就算他不用动词，也不得不用到形容词和介词，而中国古老的意象派却可以完全使用名词来构造意象，典型的例子如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，又如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，还有前边提到的“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”也是一例。作为意象化的表达手法来讲，这是很极端，也很巅峰的。
诗歌总有传承、有交流、有发展的。古人普遍推崇的诗是《诗经》，这一来是因为传统的好古之风，二来是因为《诗经》在经学中的神圣地位。如果说其艺术作品的深度，歧义空间的扩大正是文艺作品提升深度的一个极为重要的因素。从这一点来说，《诗经》里的作品还是非常粗糙、非常原始的，虽然很有质朴之美。这就象我们现代人欣赏原始人的住宅设计一样，欣赏归欣赏，距离产生美，但那毕竟无法和现代住宅相比。
唐诗宋词也是同样的道理。我们就看秦观这首《浣溪沙》，下阙名句“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”脱胎自五代冯延巳的“缭乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；“宝帘闲挂小银钩”脱胎自南唐中主李璟的“手卷珠帘上玉钩”。再看全词意象化的表达手法，李白《玉阶怨》里就有“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，这也是为美国意象派大师庞德所激赏的作品。诗艺的成就得益于一代代人的不断积淀，技术手段和艺术理念都在不断翻新，就算在民国时期，诗词佳作也是很多、很精彩的。唐诗宋词在现代社会的那些流行作品大多是因为浅白才流行的，曲高和寡是个放之四海而皆准的真理。
历来评诗论词，有一种说法是讲篇与句的关系。如果一首诗里有一句很好，而全篇并不出彩，这叫有句无篇，最好的情况是又有句又有篇，秦观这首《浣溪沙》恰恰是有句有篇的典型。
《浣溪沙》这个词牌，下阙的前两句构成全词中唯一的一处对仗，所以正是全篇最适合出“句”的地方，秦观以“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”来成就。
对于诗词中的名句，一般人都有一个误解，认为诗词要有格言警句为最好。事实上，诗艺层面上的名句和各言警句是不一样的。我们可以说一首诗里的格言警句鼓舞人心、激扬斗志，如何如何地好，但这种好只是格言意义上的好，绝不是诗艺的好。诗艺要求流畅自如，单独的句子如果太突出、太直白，这是会毁掉全篇的，也会打消掉诗歌的余韵与歧义空间。诗人们对此也有一个漫长的认识过程，从古典诗歌到现代诗歌都是这样。莎士比亚把十四行诗从彼特拉克体4433的格式变成了4442，使最后一个诗节变成了两句，目的很简单，就是要营造警句出来。这是当时的一个革命，但这个手法很快就从主流的诗歌语言里淡化下去了。再如大家熟悉的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，作为格言，这两句话非常精彩，但从诗艺层面讲，却是败笔。
温柔敦厚、含蓄而有余韵，这是中国古典诗歌的一大传统；婉约清丽、风致幽微，这是花间的传统，是词的正根。在北宋，真正的词的正根上步入新的佳境的，秦观是最有代表性的人物。及至清代，纳兰容若继续在词的正根上前进，因循的也正是秦观的路子。南宋时，因为词学尚雅而使秦观的词坛正宗地位受到动摇，清代文坛也出现过这种迹象这才有容若的词学宣言：“眼看鸡犬上天梯，黄九自招秦七共泥犁。”的确，这样的情歌在博大雅正的社会里总是要有一些我行我素的勇气的，要甘于多病，甘于长贫，甘于任人笑骂，正是“笑他多病与长贫，不及诸公衮衮向风尘”。